"Como el garfio de madera, la Danza del Garabato se abrió en dos direcciones. Mientras el popular desfilaba como danza de congos en la Batalla de flores, el otro - con características de mundano, pero en esencia cortesano - se apertrechaba en los clubes asumiendo la música popular abiertamente"

Por:© Álvaro Suescún T.
Tomado de El Heraldo / Revista Dominical

Las cosas del Carnaval de Barranquilla causan admiración:
una reina dictadora y un reicito borrachón.
(versos de Garabato)

La danza del Garabato, en sus orígenes, es una danza de congos que aún conserva muchas de sus características, los mismos patrones musicales y, con algunas modificaciones, el mismo vestuario.

Durante años ejerció un destacado dominio que alternaba rivalizando en contiendas que —tras enconados desafíos, el martes de carnaval, denominado también día de la Conquista— se trenzaban con las danzas del Toro Grande, el Congo Grande y la del Torito, en las que participaban, entre otras, la danza de la Burra Mocha, la de las Lisas, la de la Chiva, la del Congo Bajero, la del Tiznao, y la del Ternero, tan similares que, si acaso, se diferenciaban por el sitio de proveniencia, el color del vestuario o las pinturas en el rostro, dado que eran predominantemente danzas bélicas en disputa por la jerarquía.

Estas danzas de congos estaban inspiradas en los bailes guerreros eróticos dedicados a Elegguá, un dios travieso vigilante de los caminos del monte, según la mitología yoruba africana, que movía con destreza un palo anguloso muy similar al garabato de nuestros campesinos, adminículo de madera con forma de garfio tan útil para hurgar al burro en su avanzada como para cortar las hierbas, manejándolo en la izquierda, mientras blandían con la derecha el machete.

Si hay algo que pueda contribuir a poner en su sitio esta prolongada disyunción, es la estructura musical: la que acompaña la danza del Garabato es la misma de los Congos, alegre y sensual, de alegre colorido, y es así porque los instrumentos son de la misma naturaleza pero, al tocar el tambor alegre, el ejecutante adopta de manera peculiar un golpe especial que se llama golpe de Garabato, notorio en los diálogos de instrumento percutivo y corporalidad en la comunión festiva.

Un gran entendido en esta materia, Alfonso Fontalvo, por muchos años director de la danza El Torito, nos dice que en versos, tambor y guacharaca, la del Garabato era igual a la música de su Congo, sin embargo —afirma— hoy las cosas han cambiado tanto que casi han desaparecido las similitudes y quedaron las diferencias. Y agrega —para que lo discutan los entendidos— que al adoptar coreografía, el Garabato dejó de ser una danza para pasar a ejercer en los terrenos de las comparsas.

UNA MIRADA A SU HISTORIA. Por su condición de principal puerto sobre el río Magdalena, Barranquilla recibía una permanente afluencia de corrientes migratorias que le aportaron una gran diversidad de tradiciones festivas que fortalecieron las fiestas del Carnaval.

Así llegaron desde Ciénaga —donde existían vestigios anteriores— las primeras manifestaciones de esta danza, de manera que en nuestro Carnaval aparece, por allá a finales del siglo XIX, en el barrio Rebolo, liderada por Sebastián Mesura, quien, en 1929, cedió el mando a José Teherán Meza. Se sabe que este la dirigió hasta 1947 cuando, en un incidente con un miembro de la familia donde ensayaban, tras una trifulca, muere apuñaleado.

Con Teherán se acaba también la vertiente de la danza a él encomendada y, en contraposición, se mantiene el auge de una nueva vertiente, esta paradójicamente de las clases sociales dominantes, que la había refundado con otras características en los carnavales de 1937, cuando desfilaron por primera vez en las calles de la ciudad, pasando de ser una expresión popular, de base, a la cúspide de la pirámide social.

LA REPÚBLICA BOLCHEVIQUE. Lo cuenta Emiliano Vengoechea, su principal inductor. Según él, en los meses finales de 1936, un grupo de jóvenes de sociedad, sentados en la verja de la quinta de su tío Pedro Vengoechea, resolvieron hacer una comparsa con bailes de negros.

Era común que los socios del Club Barranquilla —la entidad que manejaba las fiestas—hicieran comparsas en las que participaban exclusivamente sus socios, apoyados en fondos musicales de diversos países, de manera que ya habían probado con los valses de Viena, ‘one steps’ y ‘fox trots’, para igualarse con los norteamericanos; otra con rancheras mexicanas, que ya las había (y no causaban tantas desavenencias como la anunciada presencia de Vicente Fernández este domingo en carnavales).

Pero la más inaudita presencia musical foránea en nuestras fiestas fue la que respaldó la comparsa del Casatchok con el pretexto de disfrazarse como en las estepas rusas, no tanto por disfrutar esa música emblemática, como por poner en practica una revolución carnavalera y, sin medir las consecuencias, dar golpe de Estado a la presidencia, creando en su lugar la ‘República Bolchevique’, con zares, zarinas y soviet supremo, instaurando un gobierno carnavalero de tan sólo un año de duración que escogió como mandamás a Alberto Pumarejo Vengoechea, de la dinastía que iniciara Heriberto y continuara Emiliano.

De modo que, para seguir a tono con estas propuestas que tomaban como propias lo ajeno en materia de folclore, se dieron a la tarea de instaurar, esta vez, una carnavalera república del África —hay quien dice que fue Soledad Román de Vives quien tuvo la osadía de hacerlo— y poco a poco le dieron forma a ‘Una noche en el Congo’ que, sin darse cuenta, se fue transformando en el plagio de una de nuestras danzas populares.

DE NEGROS, TAN SÓLO DISFRAZ. Que hubiera sido la danza del Garabato y no cualquiera de las otras danzas de congos existentes fue, como suele suceder, producto de la casualidad.

Quiso el azar que, para dirigir la parte musical, fuera contratado el maestro Rodolfo Villalba, nadie menos que el músico director de la danza del Garabato, y este los indujo a darle la particular característica de aquella en lo concerniente a la música. Lo demás fue llegando por añadiduras.

Pronto aparecieron, a la hora de definir el vestuario, las primeras diferencias: ninguno de los socios quiso representar ‘negros’ de verdad, así que, a la segunda o tercera salida, decidieron en común prescindir del turbante para igualarse todos con el sombrero distintivo del caporal —obvio fue que todos quisieran ser mandantes—, destinado únicamente al director del grupo.

Para reafirmar su condición de descendientes arios, nada mejor que el blanco de zinc esparcido en todo el rostro. Se pusieron medias hasta la rodilla —blancas, excepto el capitán, que las llevaría rojas como único distintivo— y cortaron a la rodilla el largo de los pantalones a los que agregaron encajes y ¡listo el pollo! Con la capa y la toga completaron el vestuario mosquetero de los cortesanos reales, mucho más apropiado a sus delectaciones.

De esa manera el pretendido criollista, intentando dejar de lado la sospecha de sometedor de la negritud, reafirmó su condición clasista.

La tradición oral se ha encargado de agregar una falacia, ya desvirtuada. Se dice sin fundamento que Emiliano Vengoechea —otros lo atribuyen a Poma— le compró la danza a los familiares de José Teherán una vez fue asesinado, cosa improbable pues esto último aconteció 11 años más tarde, y en todo ese período, de 1936 a 1947, su danza siguió animando las trifulcas en los martes de Conquista que se escenificaban en los terrenos del parque 7 de Abril.

Después de este infortunado lance el mando pasa por sucesión a Ruperto de Castro quien la cede a Adolfo Villalba, en 1951. Más interesado en dar lustre a su profesión de músico abandona a su suerte el importante legado carnavalérico, languideciendo hasta extinguirse un par de años más tarde.

EL DESFILE DE GARABATOS. Un texto firmado por Emiliano Vengoechea, publicado por la revista oficial del Country Club en 1981, y reproducido en 2005 por la revista Huellas, de la Universidad del Norte, ratifica que fue en 1937 cuando salió su primera comparsa, bajo la capitanía de Paco Salive y Poma Vengoechea. Y La Prensa, del sábado 3 de febrero de 1938, nos cuenta que ese año presidieron la danza Ramiro Vengoechea y su esposa Cristina.

Después fue su principal animador y capitán Emiliano Vengoechea con Gloria, su esposa, y ahora sus descendientes, quienes con gran constancia han venido mostrándolo, en fiesta aparte, por las calles de la ciudad en los días de pre–carnaval, pero nunca en los desfiles oficiales.

Cuatro años mas tarde, en 1942, Lolita Obregón Benjumea, la reina del Carnaval encabeza el desfile de Garabatos, y desde entonces la reina y sus cortesanos de la elite han continuado la prolongada costumbre que ahora se adorna con disfraces, danzas de relación y algunas especiales, para alimentar el espectáculo de la segregación cultural que desde allí se alimenta. Este nuevo Garabato, en sus primeros años, desfilaba alrededor del club Barranquilla, y desde el reinado de Lolita, en ese año 1942, hasta los días de hoy, lo hace alrededor del Country Club.

Aquella primera salida también fue descrita por Emiliano con profusión de detalles: “… partimos de la casa de Luis Vives tomando Murillo, bajando 20 de Julio hasta la casa de José María Verano en la calle Obando, y de allí a casa de Santander Márquez, en Jesús con Cuartel. En ambas residencias fuimos espléndidamente agasajados. Finalmente, de allí hicimos nuestra entrada en el Club Barranquilla, el centro social de moda, donde se hacía el baile de coronación de la reina, pues en ese entonces el Country puede decirse que era exclusivamente un club deportivo con casa de madera pintada de verde y forrada en anjeo.”

De manera que, como el garfio de madera, la danza del Garabato se abrió en dos direcciones. Mientras el popular desfilaba como danza de Congos en la Batalla de Flores, el otro —con características de mundano, pero en esencia cortesano— se apertrechaba en los clubes asumiendo la música popular abiertamente (pues, hasta entonces, esta tenía casi un carácter de prohibida) lo que, hay que reconocerlo, le permitió a nuestra música autóctona abrir sus espacios y conquistar de manera explícita sitios que le eran vedados.

Y como todos los señalamientos no pueden ser por el índice de los defectos, hay que abonarles que fueron los primeros que incluyeron mujeres abiertamente en las comparsas del carnaval.

ESCENOGRAFÍA Y PUESTA EN ESCENA. A partir de 1962, la danza adopta su perfil teatral, separándose definitivamente de su cercanía con la danza de Congos que originariamente fue, para adoptar un montaje de comedia, bajo la inspiración de la antropóloga Delia Zapata Olivella.

Ella, de regreso de un largo viaje por los países del norte de Europa, donde conoce unas danzas que incluyen un personaje mitológico que ostenta una guadaña (la muerte lo hace para tomar a sus víctimas) es contratada para dirigir las comparsas de los socios del Country Club y aprovecha la ocasión para introducir a este personaje en contraposición al que representa la vida.

Ahora los coreógrafos hacen montajes propios de su inspiración y su libertad creativa, pero en general, diseñan una encarnizada batalla sin tregua, acompañada del ritmo de Chandé, mientras que los integrantes de la comparsa, hombres y mujeres, desarrollan un baile de notable expresividad bajo el sonar de los tambores.

Cuando los concurrentes se encuentran en lo más álgido de la exaltación, la muerte, provista de una guadaña que blande impetuosamente, intenta apoderarse del caporal mayor de la danza pero los danzantes lo enfrentan en enconada resistencia, hasta que el caporal que libra el duelo (la vida) lo gana.

Así termina por explicarse el carácter filosófico del principio y del final, la dicotomía entre lo que nace y lo que muere, entre lo viejo y lo reciente, ya expresado en el carnaval: Joselito muere para que nazca a la vida un nuevo rey Momo del carnaval.

Después vino el renacer de la danza en las calles y desfiles del carnaval. En 1985 la Cipote Vaina, una de las más prestigiosas cumbiambas, sucumbe ante los empujes de nuevas propuestas a su interior, escindiéndose antes de su desaparición, de manera que surgen de ella dos propuestas que perviven sobre las cenizas de aquella: la flamante cumbiamba El Gran Carajo, es una de sus hijas, la otra es El Cipote Garabato iniciadora de esta manera, junto con el Garabato de la Playa, de la recuperación de la tradición, bajo una forma evolucionada, de una importante manifestación popular del folclor barranquillero.

Referencias

• La música en Cartagena de Indias, Luis Antonio Escobar. -Otros aspectos de la danza negra-, ediciones Banco de la República, 1983.
• Reseña histórica de los carnavales de Ciénaga. Iver Pernett en La Cultura Popular en el Caribe, editado por la Organización de Estados Iberoamericanos. 1991.
• Un poco de historia del Carnaval de Barranquilla y sus danzas. Emiliano Vengoechea. Revista Huellas, Universidad del Norte, # 71. 2005
• Carnaval, Mito y Tradición; Martín Orozco y Rafael Soto Mazeneth. Ediciones Vida. 1997
• Fiestas: Once de noviembre en Cartagena de Indias. Edgar Gutiérrez S. Editorial Lealón. 2000.
• La danza del Garabato, por Edgardo Aguirre Guzmán, Revista Dominical, El Heraldo, 22 de febrero de 1998.