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	La otra historia del jazz latino Por: © JCarlos Flores Sierra* Escritor y periodista Barranquillero especialista del jazz . Fragmento del ensayo “LA ODISEA DEL JAZZ LATINO” ( poema épico musical, publicado por la editorial “Luna Llena” Si bien es cierto que Gillespie, y él lo sabe, no fue el creador solitario del ‘cuban-jazz’ o ‘rumba-jazz’ o por extensión ‘jazz-latino’, sino uno de sus máximos co-artífices nadie osaría negar su permanente desvelo por investigar sus más inimaginables posibilidades temáticas y estilísticas. Tomada de EL HERALDO Y aquí entramos en materia, en el meollo del asunto, el tema del “Latin Jazz”, un breve análisis crítico-histórico que iniciaremos subrayando que de la misma manera e idéntica manera como se ha insistido en sostener aquello de que la “third stream” surgió en 1950 en aquel estudio de grabación con Miles Davis y Gunther Shuller como protagonistas de un fabuloso hallazgo, se dice que el “Latin Jazz” tomó forma en el concierto del 29 de septiembre de 1947 en el Town Hall de New York, según el historiador Frank Tirro, en el “Carnegie Hall” de esa misma ciudad , según la Gran Enciclopedia del Jazz de Armando Curcio, cuando el percusionista Chano Pozo acompañó a la orquesta de Dizzy Gillespie y durante treinta minutos de mágico suspenso el genial cubano mantuvo literalmente encantado al auditorio con los extraños ritmos que sacaba de sus congas y bongóes. Es una versión bellísima pero obviamente, también, inexacta, lo cual no implica, en forma alguna, que estemos negando o intentando aminorar la enorme importancia del papel desempeñado por Gillespie y Chano Pozo, tanto en lo individual como en lo colectivo en la evolución de este género jazzístico. Dizzy Gillespie Nadie negaría que Chano consumó un largo y antiguo proceso de búsquedas y que los dos, aquella noche, al interpretar “ Manteca”, “Cubana Be, Cubana Bop” y “Algo Bueno” entre otras piezas del repertorio de aquella sesión memorable, desarrollaron verdaderas bacanales de diferenciación rítmica de gran belleza y novedad así como las fusiones nunca antes intentadas en las que el be-bop parkesiano-guillespiano no solo se mezcló si no que se fundió con los ritmos secretos del culto abaquwa nigeriano, habitante musical de la cuba negra, latina y española, alcanzando cotas de misteriosa fantasía. De lo que se trata, nuevamente, es de enfatizar en el hecho de que en el análisis histórico y musicológico del desarrollo del jazz a través de sus diferencias corrientes no se pueden hacer este tipo de precisiones cronológicas y protagonísticas como se hace, también, tozudamente, en este caso de las diversas fusiones del jazz con nuestra música ibero-americana, afro-iberoamericana y en general latina, habida cuenta de que este tipo de mezclas han estado insertas por muchas décadas en el contexto del “mainstream” del jazz y aún en sus formas embrionarias. El tango, por ejemplo, se hizo muy popular en los Estados Unidos en la década de los 20s, especialmente en su versión bailable, la que alcanzó fuerza de moda, un cliché ideado por el cine, en la figura del actor Rodolfo Valentino, rebuscado arquetipo del “ macho latino” que tanta influencia tuvo en la formación de cierto comportamiento social que hizo carrera en no pocos estratos de la población norteamericana, y que se tradujo entre otras cosas, en la apertura de los llamados tango-palaces en los que se ejecutaba una música que contenía elementos del jazz original combinados con aquel género latino, fusión un tanto incoherente pero que satisfacía las exigencias de la clientela ávida de novedades y por supuesto huérfana de formación en estas materias. Claro que con el rol cumplido por el tango en aquel proceso inicial de la latinización del jazz o a la inversa, de jazzificación del tango, en suma de fusión primaria entre aquellos géneros ya estaba dado desde antes del cierre de storyville, el barrio de tolerancia de New Orleans y no solo porque tango y jazz compartieran, interdisciplinariamente, para deleite de la clientela, las alegres reuniones de música y el baile en los cabarets, salones y honky-tonks de la denominada tango belt, aquella zona rosa de Crescent City ajena al a veces vulgar esplendor del mencionado distrito prostibulario si no por que ya para entonces y durante unos pocos años más tarde, ese tango, aquella música latina, francesa y después porteña, argentina, había sido utilizada por el célebre pianista Jelly Roll Morton para suavizar el ritmo de ragtime, como puede comprobarse en sus famosas composiciones “New Orleans Blues”, “New Orleans Joys” , “The Grave” o “Mamanita” , esta última, canto de eterno amor que el músico dedicó a Anita Alvarez, la chicana de California, en cuyos brazos fue a morir después de 20 años de involuntaria separación. Podríamos ofrecer muchos ejemplos de la presencia ingerente del tango y de otros géneros latinos, como ciertas canciones folclóricas españolas, en fusión con el jazz de aquella época, pero nos limitaremos a citar la bellísima composición de Joplin titulada “Solace” y otra de Morton, “Wolverine Blues” donde “the spanish tinge” como llamaba Jelly Roll a la influencia latina de los rags y el jazz original se hace patente con toda una gama de compases de tango, ritmo que también se hace evidente en algunas interpretaciones de la orquesta del archifamoso y genial trompetista Joe Oliver. Podríamos extendernos mucho más en el tema del tango en el jazz original de New Orleans pero consideramos que los argumentos y ejemplos presentados son suficientes para sustentar nuestra tesis. Cerremos pues esta parte del estudio citando, textualmente, al calificado historiador Martin Williams: “el punto de partida, el origen de la síncopa 2/4 de jazz que derivó hacia el 4/4 podría ser muy bien el tango. El punto de origen de las demoras-detrás-de-la-marcación-del-tiempo y de los acentos alrededor-de-la-marcación, tan importantes para Morton en sus composiciones, podrían, también, tener su raíz en el tango. La exacta colocación de las frases melódicas en, por ejemplo el tercer tema de “Wolverine Blues” coincide o corresponde con la colocación de las marcaciones de tiempo, profundas, del tango”. Me atrevo a agregar, digo yo, que el tango le impartió al ragtime, es decir a aquella forma o pre-forma de jazz original, una mayor variedad, un nuevo carácter rítmico, profundidad, pasión, variaciones más espontáneas y progreso armónico. ¡Que bello e importante aporte! Si el tango, como hemos podido verificarlo, tuvo semejante influjo en el jazz original, ¿qué podría decirse del papel desempeñado por la rumba dentro del proceso? Para medir el alcance de la impronta dejada de la rumba en el jazz conviene empezar por decir que ese género cubano apareció en los Estados Unidos a principios de la década de los 30s con Machito and His Afro-cubans y que si bien es cierto que en sus primeras presentaciones pasó casi inadvertida y solo logró, en términos de fusión, cuando un impacto periférico es preciso aclarar que luego, a partir del otoño de 1947, es decir para la misma época en que tuvo lugar tantas el tantas veces referenciado concierto de Gillespie- Pozo, Machito y su grupo de percusionistas integrados a la gran orquesta de Stan Kenton realizaron la grabación del “Manicero”, una de las partes más bellas de la “Chorale for brass, piano and bongó” en la que se logró una perfecta compenetración entre el discurso melódico de los vientos, cuerdas y piano de los jazzistas norteamericanos y la polirrítmia antillana suministrada por los cubanos. Poco tiempo después el mismo Kenton presentaría, dentro de su concepción de “jazz progresivo”, su “Fugue for Rhythm Section” con el bongocero cubano Jack Constanzo, pieza que no solo se constituyó en muestra excelente de lo que debe ser la fusión latino-jazzística sino un ejemplo casi insuperable de una super-fusión de tres corrientes mezcladas a un nivel sinfónico en la que el aporte latino no tiene nada que envidiarle a la participación culta europea porque se muestra en toda su capacidad de riqueza en color, timbre y matices. Gillespie, mientras tanto, por supuesto, no permaneció ajeno al proceso. Por el contrario, después de su triunfante presentación con Poza multiplicó esfuerzos para enriquecer aún más el género, decisión que no es de extrañar porque él más que nadie sabia que aquel concierto se había limitado, simplemente, a poner en práctica una vieja idea que había albergado en su mente desde la época en que tocó con la orquesta de Cab Calloway, al lado del cubano Mario Bauza, en 1941 y que luego concretó en 1947 cuando formó parte de la orquesta de Machito. Hago un breve paréntesis para señalar que los datos anteriores comprueban, para escarmiento de los temerarios cronologistas de la historia del “Latin-jazz” , que según toda evidencia Gillespie se anticipó a sí mismo en seis años en el supuesto hallazgo que se le imputa y que al hacerlo se despojó a Chano Pozo del señorazgo que los “biografistas” le han concedido para otorgárselo a Mario Bauza. Cerremos el paréntesis. El comentario allí inscrito no tiene importancia. Fue una simple broma. Lo relevante es que 10 años más tarde, en 1958, Gillespie contrató los servicios del talentoso pianista, compositor y arreglista argentino, Lalo Schifrin para que compusiera la obra: “Gillespiana Suite”, en cinco movimientos, obra que obtuvo un estruendoso éxito en el “Carnegie Hall”, como más tarde, también, habría de suceder con “The New Continent”, una segunda obra del mismo Schifrin presentada por Gillespie y su Big Band en el Festival de Monterrey. ”The New Continent” en una visión panorámica de nuestra gran América en donde se mezcla el jazz con los aires populares y folclóricos de nuestra vasta región sub-continental lo que posibilita que nuestra contribución no se limite y restrinja al aporte rítmico sino que se extienda al campo melódico, en una sucesión lógica de sonidos de distintas alturas y duraciones evocadores de nuestra mejor música andina, llanera y costera pero liberada de su casi siempre marcado provincialismo. Si bien es cierto que Gillespie , y el lo sabe, no fue el creador solitario del “cuban-jazz” o “rumba-jazz” o por extensión “jazz-latino” sino uno de sus máximos co-artífices nadie osaría negar su permanente desvelo por investigar sus más inimaginables posibilidades temáticas y estilísticas, hasta el extremo de que nose circunscribió al estudio y aplicación de la polirrítmia característica de los colectivos antillanos sino que incursionó en la bossa-nova brasilera, esa forma musical desarrollada a partir de la samba y de sus elementos armónicos de derivaciòn jazzística y sin duda alguna conectada con el cool-jazz y hasta con el be-bop, en esencia una música contrapuesta al casi salvaje expresionismo de la música popular brasilera que al igual que el jazz pretende con su refinamiento y sofisticación reducir al mínimo el desnivel existente entre música culta y música “extra-culta”. En esta esfera trabajó Gillespie en compañía de Schifrin, imbuído del encanto de las modulaciones y acordes alterados de esta corriente, logrando nuevos planeamientos arreglisticos e interpretativosen piezas tan clasicas como “Desafinado”, “Chega de Saudade” y “One Note Samba”. Pero no fue Gillespie el único jazzista norteamericano que incursionó en el “bossa-nova” ya que sin exageración alguna, se puede afirmar que un centenar de superestrellas de aquel país tomaron parte activa de este intercambio cultural. La lista sería extensísima. Mencionemos a modo de ejemplo a el guitarrista Charlie Byrd, el saxofonista Stan Getz, el arreglista Gil Evans, el saxofonista Zoot Sims y el director y pianista Stan Kenton quienes que al igual que otros muchos de sus compatriotas desarrollaron un denso trabajo con músicos y compositores brasileros de la talla de Antonio Carlos Jobim, Luis Bonfa, autor de la banda sonora de la película Orfeo Negro, Vvinicius de Moraes, Nora Ney y Billi Blanco, el del “Hino ao Sol”, asociaciones que hiperbólicamente hablando podría decirse que convergieron el 21 de noviembre de 1962 en el gran vértice que fue el concierto de promoción de la “bossa-nova” en el “Carnegie Hall” de New York, al que le siguieron otras dos presentaciones en el Greenwich Village Teather y en el Lisner Auditorium en Washington en los que el fenómeno tomó fuerza y momentum. Y fue Stan Getz quien motivado por el entusiasmo del guitarrista Charlie Byrd por la samba y la “bossa-nova” el que más contribuyó, a partir de 1962 a la popularización y enriquecimiento de esta fusión. Getz buscó un punto de equilibrio entre aquel patrimonio expresivo acumulado años atrás durante la breve experiencia con los boppers y la sensibilidad nueva y distinta de aquella música latinoamericana, indagación que culminó, paradójicamente en la aparente dicotomía entre el acompañamiento rítmico de la negritud revivida en las playas de bahía y aquel sentido romántico del jazz que su lirismo nato mantenía intacto. En el tema “Desafinado” uno constata la existencia de la fusión perfecta entre las dos culturas y puede observar cómo los nuevos ritmos se adaptaban a las exigencias de la renovación del saxofonista de Filadelfia, una renovación que no se hubiese concretado sin el contacto de Getz con músicos tan sensibles como Almeida, Edison Machado, José Soarez, Luis Parga y José Paulo, sus “partners” en el rito del “bossa-jazz”, la corriente que no solo hizo realidad una nueva expresión cultural sino que le permitió al jazz de aquella época tan firme y voluptuosamente comprometido con cierta retórica plena de proclamaciones y pronunciamientos musicales reiterativos y tan sobreprotejido debajo de una gruesa coraza de manierismos técnicos, nutrirse de los nuevos y refrescantes sonidos creados por Bonfa, Gilberto y Jobim, gurúes de una nueva religión musical, otro aporte más de nuestra música y de nuestros músicos en el lento pero firme avance ecuménico del jazz, una nueva contribución de los artista de nuestra región en la lucha contra los perjuicios segregantes que estimulan recelos, conflictos, odio y violencia un bello aporte a la causa de la supresión de las fronteras raciales, religiosas y sociales que liliputizan la creatividad y de la eliminación de las barreras que municipalizan la mente y el corazón del hombre. Volvamos un poco atrás en el tiempo. Regresemos a los años de la fructífera asociación de Stan Kenton y Machito y revisemos, imaginariamente, los documentos discográficos que nos dejaron como legado y testimonio de su intenso trabajo durante 1947 y 1948 para en esta forma comprobar la existencia de un tesoro incalculable de joyas jazzísticas de alto quilate. En “Mambo en Fa”, “Carnaval Cubano” y “Episodio Cubano” Kenton empleó a Carlos Vidal en la conga , Laurindo Almeida en la guitarra y a Machito en las maracas ,- sí señores, así como suena, maracas en el jazz-, y logró fusiones que son himnos de la creatividad y destreza, imaginación y técnica de nuestros músicos latinos, brasileros y cubanos, tanto en la polivalencia de su lenguaje rítmico como en la tersura y lirismo la guitarra de Almeida comprometida en discursos llenos de academicismos cercanos a los idiomas cultos de Villalobos, Bach, Chopin, y Rodrigo pero fundidos en añoranzas de su propia herencia popular brasilera. Pero no solo de la guitarra de Almeida sino de la trompeta de Chico Alvarez, integrante, también, de aquella big band, latino de origen, canadiense de nacimiento, formado en la escuela de los Angeles y aplicado estudioso del piano y del violín, contribuyente, en suma, al desarrollo del “latin-jazz” en dimensión progresiva. Qué gran tesoro y sin embargo podríamos agregarle a tanta riqueza otras muchas joyas porque Kenton y Machito produjeron y le obsequiaron al mundo otras piezas inolvidables como “Tail of an African Lobster” y “Chiquito Loco” en las que la fusión alcanza cimas de iluminada inspiración y destreza pero especialmente una extensión que desborda lo circundante inmediato al inyectarle rumbos más cosmopolitas. Recapitulemos. Hagamos un balance. Ordenemos ciertos términos, nombres y fechas dentro de la circularidad del tiempo y sin perder de vista que en el jazz priman las leyes de una extraña clase de eterno retorno. ¿ se circunscribió Frank Grillo Machito a tocar la conga,y las maracas con la big band de Stan Kenton para “adornar” al jazz con sonidos latinos?¿ se limitó Machito a formar sus propias orquestas y a contratar jazzistas americanos de la talla de Howard Mc Ghee (1948-49), Charlie Parker (1948-49-50), Flip Philips (1948-49), Cannonball Adderley (1957), Johny Griffin (1958), Herbie Mann (1958) y Curis Fuller (1958) para que a su turno “adornaran” la desenfrenada y exótica polirrítmia cubana con sonidos de jazz? Ni más faltaba. Machito ante todo y por sobre todo fue quien le hizo comprender al mundo del jazz que es un error simplemente añadir un percusionista latino a una sección tradicional de ritmos de jazz, como con frecuencia se hacía y desafortunadamente se sigue haciendo todavía. Machito propuso e impuso formar secciones completas de ritmos cubanos, donde los percusionistas latinos entran en íntima relación con el jazz y los bateristas del jazz con la música latinoamericana. Dentro de este concepto el contrabajista ha de dominar las líneas del bajo de la música latina con tanta facilidad como las líneas jazzísticas que usualmente ejecuta. Dentro de esta concepción de la fusión total y con la colaboración de percusionistas cubanos como los conguistas Carlos Vidal, Cándido y Sabú Martinez y el bongocero Willie Rodriguez muchos jazzistas americanos como por ejemplo los ya mencionados Kenton y Gillespie y Art Blakey lograron prodigios en el idioma del “latin-jazz”. Machito no realizó tales proezas por sí mismo, in solitarium, ya que contó con el apoyo del inspirado arreglista, trompetista y saxofonista cubano Mario Bauza quien desde 1931-tenía 20 años,- había trabajado en New York con Noble Sisle en el “Park Central Hotel” y con Sam Wooding en el “Lafayette”, más tarde, entre 1933 y 1938 como trompetista y arreglista en la orquesta de Chick Webb, y entre 1939 y 1941 con la orquesta de Cab Calloway donde el joven gillespie escuchó por primera vez, como subrayamos anteriormente, el sonido sólido y a veces humorístico del cubano quien ya para entonces había incursionado en un cierto tipo de trompetismo “a la Ellington” , “jungle style” lo que le confería mucha expresividad a su “latin-sound”, un ingrediente insustituible para el logro de excelentes piezas “latin-jazz” . Pero Machito no solo conto con este magistral apoyo sino con el del compositor y arreglista, también cubano, Chico O’Farrill quien le escribió algunos arreglos que transportaban la atmósfera habanera que había captado tocando con Armando Romeu en el famoso cabaret “Tropicana” y que podemos sentir, escuchando su arreglo de “Manteca Suite” para Gillespie y el no de menos famoso “Cuban Episide” para Kenton. O’Farrill fue pródigo en sus contribuciones al fortalecimiento y profundización de esta disciplina como que realizó infinidad de arreglos de este estilo entrelos que resulta imperativo citar: “Basie Plays the Beatles” para Count Basie en mayo de 1966 “Chapter Three: Viva Emiliano Zapata” para el Gato Barbieri en 1974 y algunas obras de gran factura para el percusionista también cubano, Cándido y para Cal Tjader. Aquel mismo año llevó la batuta en un concierto en el “Avery Fishe Hall”, de New York con la orquesta de Machito y Joe Newman y al año siguiente presentó su nuevo trabajo “Oro, Incienso y Mirra” en la catedral de San Patricio en New York con Dizzy Gillespie y Machito.