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	De la Orquesta Sosa a la Emisora Atlántico Jazz Band La conformación de un gusto musical Por: © ADLAI STEVENSON SAMPER Tomado de EL HERALDO La Orquesta Sosa fue constituida en 1932 por el maestro boyacense Luís Felipe Sosa con el propósito de servir de marco musical a las veladas de la élite local agrupada, entre otros ámbitos, en torno al Club Barranquilla y en las presentaciones públicas que demandaba la naciente industria radiodifusora. Es la primera agrupación ‘moderna’ de importancia con las características de big band que se forma en la ciudad y en su interior sirvió de escuela a músicos provenientes de toda la región y se presentó como plataforma de gran parte de la música del Caribe colombiano a través de todo el siglo veinte. Cuando el trompeta Antonio María Peñaloza llega en 1935 a la ciudad es fletado casi enseguida para ingresar, por sus condiciones, en esta agrupación y que de paso le sirvió para aprender lecciones de armonización y orquestación con Pedro Biava, yerno de Sosa, y director eventual de su orquesta en diversas ocasiones. Biava había conformado en 1933 la Asociación Filarmónica de Barranquilla —embrión de la futura Orquesta Filarmónica— conformada posteriormente por una serie de músicos que trabajaban en la ciudad como Pacho Galán, Antonio Peñaloza, Nelson García, Alejandro Barranco, Camacho y Cano, Cipriano Guerrero, Guido Perla, Lucho Vásquez, Manuel Sáenz, Miguel Lascarro, Eduardo Vásquez y José Machado. Eran parcialmente los músicos de la Orquesta Sosa a los que se le sumaron de otras agrupaciones como Lascarro, padre de Gilberto y abuelo de Sarita, famosa cantante de Pacho Galán en el tema Quiero Amanecé. Lascarro había vivido a principios de siglo en Nueva Orleans y había sido integrante de una banda de dixieland. Su hijo Gilberto había integrado una big band barranquillera llamada Blanco y Negro que en 1939 se le midió a compartir en la ciudad los apoteósicos conciertos de la orquesta Casino de la Playa de La Habana con Miguelito Valdés en la voz. También en esta agrupación coyuntural estaban algunos de los miembros de la Orquesta Sosa como Peñaloza, Pacho Galán, Guido Perla, el baterista y vibrafonista español de jazz Juan Manuel Valcarcel, los saxos Julio Lastra y Mariano Hernández y los cantantes Fernando Charris y el panameño Negrito Jack, quien después se mudaría a Medellín integrando agrupaciones como Edmundo Arias y la Orquesta Sonolux. Para Peñaloza fue motivo de auténtico orgullo su ingreso a la Orquesta Sosa, pues estaba considerada por la calidad de sus músicos y por su coherencia estructural como una de las mejores agrupaciones de Colombia en ese momento. Sus integrantes eran Gino Aronna, Guido Perla; Pacho Galán, Nelson García, José Machado, Luis Antonio Meza, Rafael Serrano, Rafael Sosa, Eduardo Vásquez, Luis M. Vásquez, bajo la dirección de Luis Sosa. Además de los toques como grupo de planta en el gran salón del Club Barranquilla, solían ser atracción principal en la terraza marina del Hotel Esperia en Puerto Colombia pues sus propietarios eran los italianos Angelo Bonfanti y su esposa María Sausini y en la Orquesta Sosa había una fuerte presencia de ese país montando un repertorio nacional nostálgico para la colonia local que la transportaba en sueños, al vaivén de las olas porteñas, a las orillas del Mediterráneo. El resto del repertorio consistía en bambucos, pasillos, valses, mazurcas, boleros, fox trots, rumbas cubanas y algunas variaciones tamizadas de porros. Así que en la Orquesta Sosa estaba reunida la ‘crema’ de los músicos locales, todos con fuertes influencias del jazz pues daban como referencia, de una manera u otra, al King Of Swing, Benny Goodman, al clarinetista Artie Shaw y Woody Herman. Incluso a Pacho Galán le llamaron el Harry James colombiano, un trompeta famoso de la orquesta de Goodman que después logro conformar una agrupación con su mismo nombre. Y obvio, los arreglos, las secciones estructurales, las improvisaciones, los acentos y mezclas que daban el tono particular de la agrupación provenían de experiencias del mundo jazzístico de la época. En 1939 la Orquesta Sosa fue contratada para una extensa gira por el interior de Colombia que tuvo varios incidentes. Uno de ellos fue la pelea a puños entre Peñaloza y el pianista Meza. Otro ocurrió en pleno barco, navegando de bajada el Magdalena por los lados de Puerto Berrío, falleciendo de un infarto el director Sosa. Este hecho no fue óbice para que la orquesta dejara de usar el nombre de su fundador y así, con esta denominación, siguió un año más dirigida por el contrabajista Guido Perla. En 1934, cuatro años atrás, el costarricense Miguel Ángel Blanco Solís, cónsul de su país en Barranquilla, se vincula de una forma activa a un proyecto radial liderado por F. Rugeles y Andrés Jimeno, originando la Emisora Atlántico que trajo la novedad de convertirse en la primera estación radial del país en trabajar en las frecuencias de ondas corta y larga. El propósito de la compra de la frecuencia radial era de mercadeo masivo pues los hermanos Miguel y Alex Blanco eran propietarios de un laboratorio que necesitaba de un medio de comunicación como plataforma publicitaria. Ya en Cartagena Antonio Fuentes había hecho lo mismo ese año montando la Voz de los Laboratorios Fuentes, que serviría después para el montaje de una orquesta con ese nombre y de una conocida empresa disquera. Estas dos emisoras: Fuentes en Cartagena y Atlántico en Barranquilla tienen coincidencias en su año de fundación y en la actividad comercial de sus propietarios. Era asunto importante que las Emisoras tuvieran su orquesta de planta, pues eran la materia prima de los muy escuchados programas en vivo desde los radioteatros y además, la legislación vigente obligaba a estos medios de comunicación a que contrataran una agrupación musical para suplir esos menesteres. Así que un año después de la muerte del director Sosa los hermanos Blanco le propusieron a Guido Perla y a los integrantes de la agrupación que cambiaran la denominación social de la orquesta, naciendo de está manera en 1939 la Emisora Atlántico Jazz Band. Una parte apreciable de las grabaciones de esta orquesta fueran realizadas en vivo y después enviadas a Argentina donde se imprimieron copias fonográficas con una calidad aceptable. Otras, sobre todo en su última temporada, fueron hechas en los estudios Tropical de la Vía 40 en Barranquilla. El nivel de interpretación de la orquesta Emisora Atlántico estaba signado por el nombre que identificaba el formato de jazz band pues su repertorio en alto porcentaje era de estándares de esa música, y el resto eran boleros, guarachas, pasodobles, sambas y porros. En las empanadas bailables del Hotel El Prado a principios de los años cincuenta iba toda la juventud de la época los domingos en la tarde a degustar un plato jugoso de swing a lo Glenn Miller con esbozos de ‘rocanrol’ montados por la poderosa Emisora Atlántico Jazz Band. Es precisamente en ese hotel donde toca en los carnavales de 1950, la orquesta de jazz del scatman negro norteamericano Cab Calloway con éxito total, propiciando conciertos adicionales en el Estadio Municipal y en el cine Delicias de la calle 72. Para 1939 el personal de Emisora Atlántico Jazz Band estaba constituido por Gilberto Castilla ‘Castillita’, un cantante de guarachas, la vedette cubana Zoraida Marrero, el bolerista Jaime García, en las trompetas Antonio Peñaloza, Pacho Galán y Manuel Cervantes; en el piano Luis Alfonso Meza, Eliécer Benítez en el contrabajo, Mariano Hernández en el saxo tenor, Lucho Vásquez en el saxo alto, Julio Burgos en el saxo barítono y los bateristas Agapito Reales y Rafael Serrano. En la dirección seguía el bajista italiano Guido Perla. El maestro Pacho Galán se encargó de la dirección de la orquesta en 1952 e incluso tuvo una grabación en que participó conjuntamente con Lucho Bermúdez y Matilde Díaz en 1954. Sin embargo, la orquesta languidecía por problemas internos y la fuerte competencia radial. En 1954 la orquesta desaparece y una parte de los músicos pasa a conformar el proyecto radial Emisoras Unidas Jazz Band liderado musicalmente por Pacho Galán y en lo económico por Rafael Roncallo Vilar. Esta agrupación, junto con la de los Hermanos Rodríguez, es la base futura de la orquesta de Pacho Galán. El sonido que hoy en día le atribuimos a las orquestas del Caribe colombiano fue elucubrado parcialmente por estas dos bandas pioneras locales: la Orquesta Sosa y la Emisora Atlántico Jazz Band (y las cartageneras A No. 1, Fuentes y del Caribe). Un sonido intermedio, en que se recogen técnicas de orquestación pero conservando rasgos distintivos de las agrupaciones ‘típicas’ de porro fue posible gracias a estas grandes bandas influenciadas por el jazz. Allí están para confirmarlo Pedro Laza, Rufo Garrido, Clímaco Sarmiento y otros de similar contextura estilística. Sin descartar que algunos protagonistas de memorables solos de estas agrupaciones provenían de músicos de bandas consolidadas de alto nivel y po- seían sólida formación académica. "El sonido que hoy en día le atribuimos a las orquestas del Caribe colombiano fue elucubrado parcialmente por estas dos bandas pioneras locales: la Orquesta Sosa y la Emisora Atlántico Jazz Band" El resto de la sabrosura musical que hoy es historia y baile estaba camuflada hábilmente en el uso estructural de las secciones de vientos, en la armonización, en los arreglos, en la percusión típica integrada como eje fundamental a la sección rítmica de jazz y en las improvisaciones generales de solistas, sobre todo en las trompetas, saxos y bombardino. De esa escuela provienen Joe Arroyo, Juan Piña, Juan Carlos Coronel, Bananas —cuando toca música costeña—, Checo Acosta y todos los grupos y orquestas que interpretan porros, cumbias, fandangos, pajaritos, chalupas, chandes, merecumbé y garabatos. CÓMO SE FORMÓ UN GUSTO Y UN AIRE MUSICAL Antes de 1930 no hay informaciones que en las élites de Barranquilla se degustara públicamente los aires musicales del Caribe colombiano. Por el contrario, carecían de aprecio en el seno de la élite, tal como le aconteció a una compañía de teatro española-cubana que se atrevió a principios del siglo veinte en mostrar un ‘escandaloso’ baile de cumbia en escena, con la censura ulterior en la prensa por lo ‘chabacano y sensual del espectáculo negroide’ mostrado, según los comentaristas, sin ningún pudor ni vergüenza. En cambio en los sectores populares se movían con entera libertad las diversas corrientes musicales de la costa. Un testimonio de Pedro Franco sobre su participación en la guerra de los mil días señala que en alguna ocasión un teniente de la Policía había abatido a tiros una fotografía del líder de la revolución de 1885 Ricardo Gaitán Obeso en hechos sucedidos en “Un fandango pascuero en calles vestidas de fiestas, bailando al son de la murga”. La asimilación del porro en los estratos altos ocurrió a principios de los años treinta justo tras la presentación en el Club Barranquilla de una orquesta cartagenera liderada por miembros de la élite de esa ciudad (Daniel Lemaitre y otros) que interpretaron este sabroso aire musical. A partir de ese episodio el porro quedó incorporado a los repertorios de las orquestas locales y era lo que interpretaba la Sosa, la Emisora Atlántico Jazz Band y otras, junto con el tradicional repertorio clubero: valses, danzas, bambucos, pasillos, pasodobles, fos trot, beguine, one step, charleston y otros aires musicales internacionales. Sin embargo, a la élite local no le interesaban las experiencias musicales típicas nativas, pendiente como estaba de los sonidos internacionales, por lo que hubo necesidad de maquillarlas cuidadosamente con el ropaje prestado que ofrecía el jazz y que había sido popularizado como moda por el cine, la industria de la música y asimilado por la condición cosmopolita que presentaba Barranquilla y que la hacia apta para recibir, aún sin beneficio de inventario, todas estas músicas provenientes del exterior. Por ello, el primer experimento fue seguir en la estela de la exitosa presentación de la Panamá Jazz Band —oriunda de ese país— que se presentó con gran éxito en la ciudad en 1923. De allí en adelante el formato jazzístico era garantía de buen recibo social y como tal, cualquier banda que aspirara a conseguir contratos debería seguir esta previa orientación de formato y de estilo. Puede ser una extraordinaria casualidad, pero la Sonora Curro de Te Olvidé, es en realidad una banda panameña de jazz que Antonio Peñaloza camufló con gran perspicacia histórica como una banda típica nativa. Para delimitar los gustos jazzísticos de los músicos integrantes de las bandas locales en los cuarenta y cincuenta hay que remontarse al movimiento del swing y a los grandes orquestas blancas, pues según parece no era del agrado de estos músicos la corriente musical negra, o por lo menos escondían sus simpatías por razones tácticas. Incluso el swing sobrevivió extemporáneamente en la ciudad por varias épocas pues las frenéticas salidas y ataques de las escalas, los impulsos nerviosos, la tesitura del be bop no era asimilable por el público barranquillero y los músicos tenían que hacer un especial esfuerzo para interpretarlo. Las orquestas extranjeras como Lito Barrientos de El Salvador que llegaron a trabajar largas temporadas en Barranquilla también tenían el mismo criterio de arreglos del swing. En algunas de ellas los músicos confesaban públicamente que procedían del mundo del jazz y habían sido reclutados para integrar estas agrupaciones por esa particular condición. Músicos locales como Adaulfo Moncada, Pacho Galán, Peñaloza y otros efectuaban incursiones en jams sesions privadas mostrando interés en superar el swing acogiendo, por lo menos en su intimidad, al be bop. Punto importante fue la conciliación de las diversas tendencias musicales locales e internacionales por parte del extraordinario aporte de un grupo de músicos italianos que había llegado a Barranquilla para amenizar las veladas de cine mudo en el Teatro Colombia de los Hermanos Di Domenico. "La asimilación del porro en los estratos altos ocurrió a principios de los años treinta, justo, tras la presentación en el Club Barranquilla de una orquesta cartagenera liderada por miembros de la élite de esa ciudad (Daniel Lemaitre y otros)" Al radicarse y enraizarse en la ciudad enseñaron a músicos nativos las técnicas de la música europea y del jazz pero también en el intercambio aprendieron varias cosas. Una de ellas era que la élite local tenía unos gustos musicales andinos dándole una significación especial al bambuco y el pasillo llegando incluso algunos de estos músicos italianos a componer y ¡a ganar!, concursos de este género musical en pleno interior del país. Pacho Galán y Peñaloza también ganaron estos concursos. Otro asunto que asimilaron los italianos fue que si bien el porro era susceptible de acomodarse en una formación orquestal, se le podía dotar de una finura que limara los arreglos en bloques de instrumentos distribuyendo el peso sonoro y diluyendo las secciones, afinando la instrumentación, cambiando su estructura de entrada y salida y replegando el uso de la percusión a un acompañante eficaz pero no con la condición de principal. Además, por su temperamento cultural, algunas de las ‘diabluras’ rítmicas de los aires nativos apenas si eran entendibles por estos europeos con todo y la buena fe que pusieron para comprenderlos y asimilarlos. Apareció así lentamente un nuevo tipo de porro local al que después se le denominó atlanticense; muy suave en sus desplazamientos y apto para los bailes de gran salón, con letras de compositores de la ciudad y que se referían en su temática a ella o el departamento (‘Lamento Náufrago’, ‘Barranquilla’, ‘Atlántico’, ‘Playa, brisa y mar’, ‘En Baranoa’, ‘Juan de Acosta’, ‘Paisaje’, etc.), diluidas las secciones de vientos en arreglos preciosistas, sin muchos aspavientos rítmicos y que tiempo posterior, en la década de los setenta y los ochenta, los acogerían las orquestas venezolanas. Algunos, siguiendo un tema de Nelson y sus Estrellas, denominaron a este ‘estilo’ porro venezolano. En la plaza, los seguidores de la salsa y del rock le dieron el nombre de música gallega a estas propuestas por su marcado carácter monorrítmico. Una parte apreciable de los músicos colombianos que estuvieron en la Orquesta Sosa y la Emisora Atlántico Jazz Band también abominaron de ese porro. Peñaloza, por ejemplo, tuvo una pelea por los arreglos realizados para el porro ‘Pepe’, de la autoría de Daniel Lemaitre porque él consideraba que eran suyos y eso lo convertía en aparente coautor. Parecía porro pero no lo era. Una mezcla de diversos aires musicales enmarcados en jazz que fue lo mismo que hizo con ‘Te Olvidé’ y otras intervenciones suyas como ‘Adiós Fulana’ y ‘Chambacú’, metida por los aires de garabato, pajarito y chalupa. Su último disco con su banda en 1980 muestra a lo que parece ser una nostálgica banda de porros con sabor a dixieland antológico y a los que Peñaloza les niega el nombre pues dice tajantemente que esta música se llamaba de la zona bananera y no le faltaba razón por la extensa tradición musical de esta área geográfica. El otro ejemplo lo presenta Pacho Galán quien deliberadamente quería alejarse del sonido del porro cartagenero presente en la primera grabación de ‘Cosita Linda’ en Medellín, buscando el horizonte del nuevo sonido del merecumbé. Y cuando Pacho asumió el porro, lo hizo a la manera que lo había aprendido en la Orquesta Sosa y Emisora Atlántico Jazz Band. No es casual que sea, sin pretenderlo, porque siempre estuvo buscando otras cosas, uno de los pilares del porro atlanticense por la vía de ‘Librada’, ‘El brazalete’, ‘Boquita salá’ y otras, convertidas por Billo’s Caracas Boys en ‘La Butifarra’, ‘La casa de Fernando’ y otras. Es necesario señalar como este gusto musical descrito en un proceso que abarca todo el siglo veinte se impuso en gran parte a través de la radio barranquillera. Y no es casual que tras estas propuestas tempranas de sembrar un concepto musical por intermedio de los medios masivos haya ido de la mano de las empresas fonográficas locales cuyos vínculos con la radio son innegables: Fortuo, de Discos Tropical, fue técnico radial antes de convertirse en empresario disquero. Emilio Velasco montó la Voz de la Víctor, la orquesta con ese nombre y fue propietario del sello fonográfico Eva; y Rafael Roncallo Vilar componía boleros, fue propietario de Emisoras Unidas y de la orquesta del mismo nombre. Esto, para citar tres casos relevantes. Dentro de los cultores de este porro local barranquillero también se encuentran Estercita Forero, Rafael Campo Miranda, Rafael Mejía Romani y otros, todos seguidores de un estilo de interpretar y componer que se gestó en los años treinta y cuarenta dentro de las jazz bands Sosa y Emisora Atlántico. A través de recetas híbridas y mezclas, partiendo de lo internacional hacia lo raizal del Caribe colombiano, estas dos orquestas sembraron la cosecha de la modernidad musical en la ciudad, en la región y en el país.